Elevar el tono

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La pintura clásica no fue hecha para la luz eléctrica ni los espacios blancos. Hasta la llegada de los impresionistas no se generalizaron la imprimación clara para los lienzos y los colores pastosos y opacos.

En tal tipo de pintura la luz rebota sin penetrar y puede verse con diferentes iluminaciones mientras que en un cuadro barroco, por ejemplo, se tiene muy en cuenta la luz diurna. Sus estratos ayudan a que la luz penetre hasta la imprimación o rebote, dependiendo de la condición cromática y tonal de cada zona. Es una pintura mucho más compleja en el orden visual, no sólo en el estético.

Recuerdo cuando en el Prado podía verse Las Meninas con luz natural. Cómo vibraba o ensordecía según la luz del momento. Qué experiencia visual tan diferente era verlo en un día nublado o con los naranjas dorados del verano.

Alguien decidió que aquello no era manera de ver los cuadros, lo sacaron de allí y le pusieron bombillas, como en las galerías de arte moderno. Probablemente la exigencia se debió a la conversión de los museos en parques temáticos, sólo atentos al número de visitas y a la organización de las colas de visitantes.

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En el Prado actual los cuadros están iluminados artificialmente. No es cierto que la causa sea una mejor conservación de los pigmentos pues si existe una gama cromática sólida a la luz es la de los maestros del pasado. Una combinación de tierras naturales (óxidos férricos), albayalde, minerales estables y negro de huesos calcinados o carbón. Se viene usando desde las cuevas de Altamira y no hay nada que decir sobre su estabilidad. No corremos el menor peligro de quedarnos sin Velázquez a causa de la luz natural.

El problema era otro: en aquella sala de Las Meninas cabía poca gente. Pero también iba poca gente al museo. Ahora es una moda visitar museos, una moda inducida, como todas. La gente piensa que le falta algo si no pasa por ellos al visitar una ciudad. En aquel tiempo podías quedarte sentado una tarde entera frente al cuadro, viéndolo vivir. Imaginarse concentrado en él ahora, con las manadas de turistas y los guías pegando voces porque el nivel de ruido en el museo es muy elevado (he medido los decibelios y está en el límite de lo tolerable), es como para reír hasta descoyuntarse.

Pero no se han conformado. Han seguido añadiendo espectáculo y algunos cuadros del maestro sevillano están iluminados por luz eléctrica coloreada. Es decir, le alteran la gama, qué disparate.

La preocupación fue siempre la contraria: que la luz eléctrica sea lo más neutra posible, que no tenga tono. Pues no, un ligero rosa malva se vierte sobre los cuadros desde las luminarias del techo. En mi próxima visita llevaré un termocolorímetro y sabré los grados Kelvin que tiene esa desafortunada luz.

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Pero eso no es nada si lo comparamos con la reinterpretación que cada época hace de las obras. No sólo conceptual.

Pongamos El Greco. La lectura que de su obra hicieron los del 98 no es la actual. Si entonces se le veía como un fenómeno de la naturaleza, un representante genuino de lo ibérico que conducía a las esencias españolas -siendo griego- ahora se le ve como un manierista, más cerca de Tintoretto o Pontormo que de Velázquez. Para quienes hacen tal lectura no pudo pintar El caballero de la mano en el pecho. Y aunque estaba firmado y la firma era auténtica al decir de los expertos, se borró la misma y se apartó la obra de la producción del artista. Eso lo hizo un director del museo, alguien que era historiador del arte, además.

Tampoco es nuevo el asunto: en los siglos XVIII y XIX no gustaban los cuadros que no tuviesen lo que se llamaba el tono galería, una dominante dorada marronácea que la gente venía asociando a la pintura clásica. Para lograrlo se embadurnaron las obras con aceite y bitume, un pigmento que ofrece tal matiz.

De paso los restauradores (sic) de la época pusieron sombreros donde les parecía que no iba bien una cabeza destocada, cambiaron colores de trajes o ensancharon cuadros a los que, según ellos, faltaba espacio. Y los historiadores entraban por todo porque carecían de un método analítico propio de su disciplina. La cosa no mejoró cuando Panofsky les enseñó a estudiar iconología. De hecho fue más fácil falsificar pues bastaba con colocar en el cuadro algunos de los objetos habituales del artista para que hubiese un historiador, o varios, dispuesto a jurar que aquello era indudablemente de Fulano. Sólo así se concibe que un falsificador tan malo como Van Meegeren pudiese colar sus mamarrachos como obras del exquisito Vermeer.

Entre las correcciones bienintencionadas y las atribuciones erróneas, los museos y colecciones están plagados de falsos. Nadie con dos ojos conectados al cerebro puede tomar determinados cuadros por obra de los autores a quienes se atribuyen. A ver quién le pone el cascabel al gato ahora y desmonta el tenderete en un tiempo que está reescribiendo la historia del arte y eliminando cuadros indudables mientras mantienen en cartel otros que tiran para atrás hasta a los no entendidos.

J. opina que no debe quedar en el Prado un solo cuadro que no haya sufrido alteraciones intencionadas, que podamos verlo como salió de las manos del artista. Parece sencillo identificar los males y dar marcha atrás pero en la práctica no lo es. Demasiados intereses en juego, demasiadas personas involucradas. Tal vez fuera suficiente con que dejaran las cosas como están, apagaran las luces y riñeran a la gente por elevar el tono de voz.

 

 

 

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